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好莱坞成功背后的秘密
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                               ——张英进教授在南京大学的演讲

    思想者小传:张英,进1987年获衣阿华大学硕士学位,1992年获斯坦福大学比较文学博士学位。现任美国圣地亚哥加州大学中国研究中心主任,国际教育委员会主席,文学系比较文学、文化研究、电影批评教授、博导。学术兴趣包括中国文学和比较文学、中国电影(含港台)、亚洲电影、电影工业、视觉文化、城市研究、文化史等。在海外已出版《现代中国文学和电影中的城市:空间、时间和性别的构造》等6本英文书籍。

    这个演讲题目看起来似乎很简单,但是我们可以作进一步思考:世界电影百年之后,如今什么是“好莱坞”?怎样才算作商业文化的“成功”?好莱坞的“秘密”可以指它成功背后鲜为人知的失败,也可以指它令人信服的全球性扩张、垄断的历史,这个历史包括它庞大的文化工业体制的建立、调整与创新,尤其是它领先其他国家和民族电影的全球化策略。自从20世纪末中国进入世界贸易组织以来,“全球化”已经成为学界与媒体经常谈论的题目。这个演讲的目的之一,就是为大家提供一些新的信息,以便知己知彼,更全面地了解国际文化格局。

    经济学难以解释的成功
    昂贵的制作成本,尤其是明星的片酬,加上同样昂贵的影片宣传费用,与票房的实际收入往往不成比例。如果单单以票房计算,好莱坞相当部分影片的投资都应该算作失败。
    好莱坞在全球的成功是有目共睹的。我们可以以20世纪90年代为例,看看这些惊人的数字。1990年,欧洲共同体国家电影票房90%的收入为美国影片占有。1992年,欧洲进口的影视产品价值达到37亿美元,而欧洲自己只出口2亿8千8百万美元的影视产品。1993年,全世界100部畅销影片中,美国片共占88部,稳稳占据垄断地位。1994年,在美国影视娱乐产品高达180亿美元的年收入中,80亿美元(44.4%)来自出口,同年,美国电影票房在海外市场的收入第一次超过本土市场。1995年,美国电影占全球票房的60%.毫无疑问,洛杉矶的影视文化(地理位置上的“好莱坞”)和以纽约市为中心的国际金融业联手,垄断了全球的娱乐产业,包括电影、电视、音乐、广告、卫星、网络、出版甚至体育。

    然而,好莱坞的成功是传统经济学难以解释的一个现象,因为美国每年生产的影片中,票房亏本的数字经常超出盈利的数字。昂贵的制作成本,尤其是明星的片酬,加上同样昂贵的影片宣传费用,这些巨额的预支与影院票房的实际收入往往不成比例,制片厂和电影院的供求关系与电影产品的定价(票价)也不可能平衡。换言之,如果单单以票房计算,好莱坞相当部分影片的投资都应该算作失败。

    那么,好莱坞是如何解决票房的拮据,而最终取得举世瞩目的成功呢?对这个“秘密”当然有种种不同的解释。第一是好莱坞文化产业的规模与财力,只有大财团支撑的集团公司才能在每年几部大片亏损的情况下依靠其他影片和产品扭亏为盈;第二是好莱坞灵活的管理文化,不时创新金融系统,不断调整营销策略,使它能适应社会经济的变化。当然,还有其他一些因素可以用来解释好莱坞的成功。比如语言因素:20世纪英语逐渐成为国际通用语言,这为好莱坞从默片到有声片的过渡产生了极大的推动作用。再如文化因素:作为一个由众多民族组成的移民国家,美国多元文化的特性要求好莱坞采用相对应的文本策略,大批生产能让不同阶级、种族、文化背景的观众都喜闻乐见的影片,这样的长期实践,形成了一整套比其他国族电影更具世界性的叙事和影像模式。还有艺术因素:“经典好莱坞”风格的创立,既为观众提供令人满意的视觉消费与重复观赏的欲望,又为厂家设定有规律可循的技术生产流程。

    显然,纯经济贸易或纯文化艺术角度的解释都不能完全解释好莱坞成功背后的秘密。从电影研究中的“政治经济学”方法来看,另一种解释来自资本与国家的共谋。也就是说,对好莱坞而言,与产业运作和观众喜好同样重要的是美国政府的支持。这一点常常被人忽略,所以我们不妨回顾一下。

    好莱坞走向成功的历史

    美国政府在支持好莱坞争取海外文化霸权的同时,曾经明文立法禁止类似这种“托拉斯”联营方法在美国国内的形成,国内的经济保护主义(对中、小企业而言)和国外的“文化帝国主义”形成鲜明的对照。

    很多人忘记了在第一次世界大战以前,美国并非强国,而美国电影也不曾占世界优势地位。直到1914年,大部分美国上演的影片与使用的电影技术都还是进口的。法国当时每周向美国出口12部片子,每年约600部;拉丁美洲的电影市场也由法国和意大利垄断。第一次世界大战使这一状况发生根本性扭转。1915年到1916年,美国影片出口从3千6百万英尺增加到1亿5千9百万英尺,两年内增长近5倍;而美国影片进口则从一战前的1千6百万英尺下降到20年代中期的7百万英尺。一战后,美片进入亚洲和拉丁美洲,美商大量收购巴西电影发行业,控制巴西本土的电影放映,几乎摧毁巴西电影的生产。此外,美片的主要出口地还包括英国、澳洲和阿根廷。

    时至20世纪30年代,美国电影产业三分之一的收入来自海外。有声片时代初期,美国的音乐类型片吸引了非英语国家的观众,好莱坞也开始尝试同步生产外语版的畅销音乐片。音乐的流行促进电影产业的“平行整合”,即电影与非电影产业之间的整合。音乐片的流行歌曲既可以授权由电台播放,又可以生产单张唱片在商店销售,电影开始尝到靠周边副产品增加盈利的甜头。20世纪20年代至30年代,经典好莱坞电影在海外极受欢迎。迷人的影星、动人的故事、撩人的音乐、惊人的外景地———好莱坞塑造的现代银幕形象,向全世界推销美貌、青春、财富和快乐。1939年,美国商业部估计,美国占据了全球约65%的电影制片产量。

    此后,历史再次垂爱好莱坞。第二次世界大战使欧洲电影工业元气大伤,德国和意大利的国营电影企业要么破产,要么暂停,美国影片乘虚而入。1945年-1949年,意大利进口美片2000部,平均每年400-500部,与此相类似的是抗战胜利后好莱坞电影倾销中国的情况。资本与国家的共谋在冷战初期尤其突出。好莱坞在意识形态上推广美国政府的反法西斯主义、反共产主义的政策,在文化上向世界出口美国的生活方式。这种共谋如此合拍,以致好莱坞的一个影片出口公司当时自称是美国的“小国务院”。与此同时,在经济政策上,美国政府也及时支持好莱坞,为其减低税收,优惠外币兑换率,订购影片,甚至充当其海外商业谈判的代表。到了60年代,好莱坞已经在英国及拉美国家占据垄断地位。值得注意的是,美国政府在支持好莱坞争取海外文化霸权的同时,曾经明文立法禁止类似这种“托拉斯”联营方法在美国国内的形成,国内的经济保护主义(对中、小企业而言)和国外的“文化帝国主义”形成鲜明的对照。

    70年代初的全球石油危机和通货膨胀一度造成美片海外市场的不景气,但是好莱坞将注意力转向国内市场,及时发展黑人观众群,开发新的动作类型片。非洲市场的开发形成好莱坞另一个长期称霸的领域。如今,不但非洲市场一半以上放映美片,而且非洲生产的影片往往不能在本土放映,而只在欧美市场流通。80年代墨西哥和阿根廷两国经济萧条,货币贬值,美国政府借助强势经济援助理所当然地又让好莱坞打入这两个非英语语系的电影大国。到了80年代中期,作为传统电影大国的日本也成为好莱坞主要的海外利润来源之一。随后的历史发展仍然有利于好莱坞:原苏东国家的开放,欧洲共同体市场的建立,录像与数码技术的普及,一切似乎都为好莱坞的全球垄断大开绿灯。

    好莱坞与文化帝国主义

    早在20世纪30年代,美国商界就惊喜地发现,美国影片的放映常常引起对美国商品需求的增加。据当时的估计,出口1英尺美片即可以促销1美元的美国产品,出口12万个电影拷贝就等于派出12万个“美国大使”。

    德国著名导演文德森承认:“美国人已经殖民了我们的下意识。”这里的殖民指的是影像的殖民,而影像的殖民提出了文化帝国主义的问题。“文化帝国主义”的概念原先指美国文化(“北方“)对拉美国家(”南方“)的影响,这一点有别于我们熟悉的”东方“与”西方“。早在20世纪30年代,美国政治与好莱坞文化的共谋就使美国商界惊喜地发现,美国影片的放映常常引起对美国商品需求的增加。据当时的估计,出口1英尺美片即可以促销1美元的美国产品,出口12万个电影拷贝就等于派出12万个”美国大使“。

    历史上几个事件充分说明好莱坞影像的文化帝国主义威力。其一,早年美片出现新型缝纫机的图像,这曾使美国出产的缝纫机在海外一度脱销。其二,美片营造现代的工作条件,又曾引起巴黎工人罢工,抗议法国工厂的不良环境。其三,美国明星在一部影片中手把手地教当地男孩做汉堡包,曾诱发对地中海饮食文化即将濒临消亡的争论。其四,阿根廷观众发现一部美片中影星不穿内夹衣,又一度造成该产品在市场上的滞销。

    好莱坞对美片的影像感染力早有发现,在1927年就列出“不能及不宜拍摄”的敏感内容的条款,这属于美国文化产业的自律。与自律相反,30年代好莱坞为了逼迫日本开放电影市场,就曾以大量拍摄日本黑帮片来要挟日本,电影作为“文化形象代言人”的功能不言而喻。到了全球化的今天,文化帝国主义的渗透力更是无所不在。从影像的角度说,所谓的“斯皮尔伯格现象”也可以视为好莱坞文化帝国主义的表现,因为以《侏罗纪公园》(1993)和《泰坦尼克号》(1997)为代表的好莱坞高科技、高质量的影音标准是其他国族电影在缺乏巨额投资的情况下所难以达到的。从消费的角度说,电影周边商品的发展往往使消费者忽视产品的文化来源,典型的例子是迪斯尼。从动画片和游乐园到有线电视与礼品商店,迪斯尼标榜的是全球性、重复性的消费。从迪斯尼到麦当劳再到可口可乐,今日消费者面临的是全球文化的“类同化”压力,虽然还不完全是“同一化”。

    在电影界,拉美国家一度兴起“第三电影”以抵制好莱坞的影响。遗憾的是,这些在意识形态和审美概念上“反好莱坞”的作品没有商业基础,只为理论界提供文本,影响甚微。而且近年理论界的研究证明,电影观众对影视产品的接受并非一律是消极的认同,而经常是积极的协商,甚至是主动的抵抗。在大众媒体研究领域,“文化帝国主义”的课题也渐渐让位于“全球化”的理论探索。

    好莱坞与全球化生产格局

    好莱坞成功背后的秘密之一就是:在电影本身从胶片走向数码的所谓“电影死亡”的时代,“好莱坞”已徒有虚名,它指涉的是业主不定的多国娱乐文化产业及其资本灵活积累的全球化策略。

    迪斯尼的当家艾斯纳认为,“美国的娱乐产业不是世界的美国化,而是娱乐的全球化。”这个观点强调,至少在娱乐界,“全球化”不等同于“美国化”。如果说早年的“美国化”是文化帝国主义及其侵略、扩张的一种表现,那么近年的“全球化”则是70年代后全球相连的金融和管理效应所造成的一种新的格局。资本超越国界的全球性迅速流动造成出口型的跨国、多国公司特别是服务业的兴旺,同时也造成传统工业尤其是制造业的衰落。新的国际型经济正逐步完善,高速的资本流动打破了传统的时空概念,速度和效率就意味着利润和优势。虽然在世界的格局里,“中心”与“边缘”的不平等继续存在,但是国家对经济的控制力已经大大减弱,跨国资本在国际舞台上正扮演着越来越重要的角色。

    反映在影视界,平面整合与垂直整合愈演愈烈。如今几个大财团拥有全球大量的影视、娱乐产业。迪斯尼由动画片进入故事片,进而出版图书、画册,营造游乐园、旅馆、观光游轮,发展录像产品和播放平台,甚至购买美国三大媒体之一的美国广播公司(ABC),显示出惊人的实力。电影周边产品的利润开始超过票房。1990年,美国本土的录像收入已经高于票房收入,证明观众更多地在家里甚至汽车内看电影。而票房的收入只不过是周边产品收入的十分之一,所以票房已经不再是决定一部电影成败的主要指标。到2003年,电子游戏的收入也已超过票房收入,难怪像最新的《星球大战前传3》这样的大片也要同步或迅速发行电子游戏产品。娱乐产业在全球化时代的新变化要求在考虑投资一部电影之前,不仅要关心预计的票房,而且更重要的是要关注这部电影能否产生、如何延伸有利可图的周边产品。

    毫无疑问,新的好莱坞,不论是作为产业还是作为概念,早已出现;新的全球化生产格局也已经形成。新格局的特点之一是娱乐产业的多国投资与跨国产权。如今好莱坞资产的业主包括由法国、加拿大、日本(如索尼公司)、澳大利亚(如默多克集团)等国的机构。新格局的特点之二是资本的“灵活积累”,不仅限于国内,更分散在海外。著名导演约翰。福特说,如今“你无法在地理上确定好莱坞:我们根本不知道好莱坞在哪里”。当然,不知道并不意味着好莱坞不存在,而意味着它“无所不在”的全球化生产格局。中国的盗版影碟也说明了好莱坞在中国的影响;无疑,盗版已经在中国造就一批业余的好莱坞影片“专家”。回到资本的灵活积累,多国投资合拍如今成为正常运作。其实,由于美国政府一度反对国内大财团的经济垄断,好莱坞从20世纪40年代起就开始主动向海外发展。从1950年到1973年,只有60%的美片完全在美国国内生产。海外劳工低廉是早期海外策略的决定因素之一。1949年,在海外生产的美国电影仅19部,1969年则增至183部,多数在欧洲拍摄。今日的全球化格局更要求以全球预售权的经费来预支基于洛杉矶的拍摄工作。为此,好莱坞早就开始购买或合营海外的发行公司和电影院线,以达到共担投资、票房风险的目的。到了90年代,作为全球发行公司的华纳已在世界各大都市经营多厅的“华纳影城”,在中国也不例外。

    类似“华纳中国”这样的子公司表明,全球化的新格局要求各个生产层面的重新分工、组合。与以往好莱坞片厂一统天下的经营不同,如今创意、投资、制作、道具、服装、音乐、宣传等程序可以在世界不同地方灵活多样地分期进行,在艺术(编剧、对话、导演、明星、音乐、歌曲)、金融(集资、预售)、法律(版权)等各方面分别处理。制片商与发行商订合同,分账预支筹款。制片商再与众多的专业中小公司(演员代理、摄影器材、特技制作)联系,产生配套流水作业。签约的投资、发行公司往往拥有连锁录像店、有线电视等娱乐平台,所以万一票房不佳,周边产品还可以保证扭亏为盈。

    与过去文化帝国主义的策略不同,全球化的文化产业允许权力的不连贯性、多边性和多方向性,由此产生市场的灵活性和消费的多样性。参照美国福特汽车公司的国际市场口号:“要成为多国集团,就必须在各地都成为本土的。”类似的营销概念还有如20世纪80年代在日本产生的一个新词:“土著化”;在英语世界产生的另一个词:glocal,即将“全球”(global)和“本土”(local)两词合二为一。全球与本土因此相辅相成。跨国资本需要世界各地的本土市场,本土的发展也需要跨国资本的投入。哥伦比亚(亚洲)电影公司以北美发行权为交换投资冯小刚的贺岁片《大腕》(2001),索尼公司以同样方式加盟张艺谋的武侠片《英雄》(2002),其中的道理就是全球资本与本土文化的互动。资本获取最佳利润的逻辑要求全球化不能、也不可能是全球的同一化,因为不同的本土市场需要不同的产品,李安的《卧虎藏龙》(1999)在欧美和中国迥然不同的票房证明了这个逻辑。

    作为好莱坞传统的多元文化策略,在全球化时代又产生新的影响。颇具反讽意味的是,好莱坞文化产业的巨大成功反过来也让美国政府的部分官员担忧。90年代,某些国会议员提问:“如果德国购买了福克斯电影公司,两次世界大战的战争片又将做什么样的修改?”不单政府如此,美国电影协会也为全球性的多元化策略担心:“如果海外市场的比例不断加大,那么美国故事又将变成什么样的呢?”美国政界和文化界的这类担忧,再次说明“全球化”不等于“美国化”,而“好莱坞”也不再代表狭义上的美国“电影”,因为它同时生产电视、音乐、体育等娱乐产品;不再象征纯粹的“美国”文化,因为美国不再是它的价值核心。产业改型后的新好莱坞不再基于洛杉矶市北边如今相当破落的“好莱坞”城:全球化的好莱坞已经无所不在。从这个意义上可以说,好莱坞成功背后的秘密之一就是:在电影本身从胶片走向数码的所谓“电影死亡”的时代,“好莱坞”已徒有虚名,它指涉的是业主不定的多国娱乐文化产业及其资本灵活积累的全球化策略。

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